По мысли С. Машинского, «Семейную хронику» трудно подвести под обычную жанровую классификацию: «В самом деле, что это - роман? Повесть? Мемуары? Отчасти и то, и другое, и третье. И вместе с тем - ни то, ни другое, ни третье». Поскольку, по мнению критика, реалистическое искусство по самой природе своей чуждо канонам нормативной эстетики с характерным для непредставлением о замкнутости литературных жанров, то документально-историческая основа «Семейной хроники», а так же особенности ее художественно-композиционной структуры позволяют рассматривать это произведение при всем его неповторимом своеобразии в рамках мемуарного жанра. С. Машинский уточняет, что мемуары лишены устойчивых признаков жанра, поскольку в них по существу совмещается несколько жанровых разновидностей: воспоминания, записи, дневники, автобиография, каждая из которых имеет свои особенности, и тяготеет либо к художественной литературе, ли к документально-исторической прозе. С. Машинский подчеркивает, сто в «Семейной хронике» доминирует художественное начало, хотя, на его взгляд, основа этого произведения строго документирована. Он ссылается на письмо С. Аксакова к публицисту М.Ф. Де Пуле: «Близкие люди не раз слыхали от меня, что у меня нет свободного творчества, что я могу писать только сидя на почве документальности, идя за нитью истинного события ... даром чистого вымысла я вовсе не владею». Критик делает вывод, что творчество Аксакова имело под собой автобиографическую или документальную основу.
С. Машинский, а затем и Л. Гинзбург обратили внимание на то, что в переходный период конца 1840-х - начала 1850-х годов и в России, и на Западе наблюдался повышенный интерес к мемуарам, автобиографическим запискам, очеркам, вообще к всевозможным документальным жанрам. Литературоведы связывают эту тенденцию с тем, что развитие русское литературы XIX века шло в направлении все более углубляющегося художественного исследования внутреннего мира человека. Лидя Гинзбург считает, что в первой половине 1850-х годов поиски аналитической остроты и научной достоверности в познании действительности, не вылившиеся в форму большого социально-психологического романа, направлялись нередко в сторону своеобразных промежуточных жанров. Для автора знаменитой книги «О психологической прозе» вопрос о жанре важен, поскольку «речь идет о познавательном качестве произведения, о принципе отражения, преломления в нем действительности».
Анализируя «Былое и думы» Герцена, Л. Гинзбург обращает внимание на такие компоненты мемуарного жанра, как жизненная подлинности отсутствие фабулы между объективным миром и авторский сознанием, поскольку из бесконечного множества жизненных фактов Герцен, к примеру, отбирал то, что могло с наибольшей силой выразить философский, исторический, нравственный смысл действительно бывшего. «Это не вымысел», - подчеркивает Л. Гинзбург. На ее взгляд, это скорее повесть автобиографического типа, примерно в том же духе пишет С. Машинский о «Семейной хронике»Аксакова, считая, что произведение было задумано как совершенно достоверная летопись, как повествование о немногих конкретных человеческих судьбах: «Спокойно и методично развертывается повествование Аксакова. Нигде не повышая голоса, не убыстряя темпа, в однойи той же эмоциональной тональности рассказывает писатель о «деревенской жизни помещика в старые годы»...». Повествование строится как живой устный рассказ с бесконечными повторами. Мерное, неторопливое течение природы, либо лирическим обращением к читателю, либо пространным отступлением, представляющим собой по существу самостоятельную новеллу».
Дмитриева Е.Е. и Купцова О.Н., авторы книги «Жизнь усадебного мифа: утраченный и обретенный рай», замечают, что течение усадебного времени отличается от городского, поскольку усадьба обладает поразительным свойством обращать ежеминутное, ежедневное событие, переживание - в легенду и, вместе с тем, оставляют зримым и ощутимым сам процесс возникновения этой легенды.
Эти авторы напоминают , что сам миф об усадебной культуре стал разновидностью мифологемы о Золотом веке и существовал как определенная тема по крайней мере с конца XVIII века, вписываясь в более широкую проблематику жизни природной и городской и составлял одну из частей оппозиции «город - деревня».
Противопоставление города деревне известно еще со времен античности. Особенно актуальным оно стало в эпоху Просвещения и связано с именем Руссо. Е. Дмитриева обращает внимание на то, что и в России в эпоху сентиментализма появились искусственности городской жизни. Первоначально это были либо прямые переводы, либо свободные подражания одам Горация («Искренние желания в дружбе» М. Хераскова и послание Державина «К Н.А. Львову», приглашение в деревню Пушкина «Здравствуй, Вулъф, приятель мой»). Исследовательница считает, что представление о бытийной значимости сельской жизни проходит через всю русскую литературу XIX века, как в ее главной, магистральной, так и боковой линии, многое, хотя и по-разному определяя в творчестве И Тургенева. А. Фета, Л. Толстого. В этом ряду следовало бы упомянуть и Аксакова (природа в его прозе становится эстетическим образцом) «Поэт хозяйства ис-торик будней, с любовью изобразивший весь ритуал домашнего обихода, какое-то бого-служение семейственности. Аксаков так искусно сложил мозаику жизненных мелочей, что перед нами проступили крупные черты романа, трагедии, основной содержания жизни - и все это в оболочке спокойной и светлой», - так проницательно писал об Аксакове Ю. Айхенвальд (4, 204). Он сравнил тихую жизнь, которой жил писатель, с мирной прелестью «Германа и Доротеи», вплотную подойдя к тому определению жанровой специфики «Семейной хроники», которую дал этому произведению современный американский исследователь творчества Аксакова Э. Даркин. Американский славист, автор обширной монографии «Сергей Аксаков и русская пастораль» (1983), имел возможность изучать материалы о семье Аксаковых в архивах крупных библиотеках России. Во введении он пишет, что в течение 1920-1940-х годов Сергей Тимофеевич Аксаков был менее известен широкому кругу читателей, чем его современники И. Тургенев. И. Гончаров, Ф. Достоевский и Л. Толстой, хотя для своего времени, в русской литературе 40-х - 50-х годов XIX века он был чрезвычайно популярен и был одной из самых представительных фигур в искусстве. В качестве подтверждения Э. Даркин приводит высказывания П. Милюкова о том, что «Семейная хроника» неотъемлемая часть детского чтения (История русской культуры, 1890 г.) (5).
Э. Даркин считает, что, несмотря на фактический запрет публикации аксаковских произведений в первые годы советской власти, время от времени его книги появлялись в школьных сериях. После смерти Сталина отношение официальных кругов к творчеству Аксакова продолжало оставаться достаточно настороженным (частная жизнь человека в то время продолжала считаться не стоящей особого внимания - Т.С). Более того, на взгляд Э. Даркина, читателю, привыкшему к роману с тщательно проработанные сюжетом и сложной характерологией, книги Аксакова могли показаться архаическими достаточно упрощенными.
Американский исследователь полагает, что творчество Аксакова следует оценивать по иным параметрам, поскольку произведения писателя принадлежат не к традиционному жанру романа, а к пасторальной прозе, тесно связанной по своей тематике и формам выражения с пасторальной поэзией. Э. Даркин полагает, что Аксаков и не собирался создавать беллетристику в чистом виде, поскольку все его работы родились из воспоминаний, то есть из собственного Опыта, что было характерно для пасторально прозы и поэзии как XIX, так и XX веков. Э. Даркин отмечает, что пасторальную прозу Аксакова можно рассматривать на двух уровнях - эстетическом, как поэтически личностную, утонченную прозу, и психологическом, в котором возникает идиллически отдаленный во времени, естественный и простой мир, но по-прежнему близкий и настоящий момент воспринимаемый во всей своей сложности.
По мнению Э. Даркина. как всякий автор пасторали. Аксаков конкретен, ткань его повествования связана с определенным временем и пространством, помещенным и внутрь необъятной российской природы, которую писатель трансформирует в источник эстетической ценности. Критик обнаруживает пасторальные элементы у ряда писателе, таких как Гоголь, Гончаров, Толстой, которые затрагивали проблему соотношения между человеком и природой, человеком и обществом, однако у Аксакова эти проблемы станут приоритетными, поскольку являются сутью его художественного сознания. Даркин считает его зачинателем пасторальной традиции, актуальной а России до сих пор, находящей свое выражение у таких авторов, как А. Чехов, Б. Пастернак, В.Набоков. В своей монографии Э. Даркин представляет Аксакова как автора пасторали во всей специфике этого понятия. Давая характеристику русских исследований о творчестве Аксакова, Э. Даркин отмечает, что они рассматривают писателя либо как автора мемуаров, либо как беллетриста, но не как автора пасторали. Исследователь сопоставляет позицию Добролюбова, для которого любое произведение искусства имеет значимость с точки зрения его социальной ценности, и П. Анненков, который делал акцент на эстетической значимости произведения.
Американский критик полагает, что и Добролюбов, и Анненков по-разному определяют место С. Аксакова в русской литературе, но в родном они единодушны, высоко оценивая поразительное умение писателя использовать реалистическую деталь, беспристрастность в изображении характера, эпичность его прозы. Э. Даркин, напротив, подчеркивает, что своеобразием Аксакова является как раз близость к пасторальной традиции, а не к эпическому началу, считая, что эту особенность отмечал уже Хомяков, почувствовавший, что все творчество Аксакова пронизано личными мотивами, даже интимными, возникающими из собственного опыта. Э. Даркин высоко оценивает дореволюционные исследования об Аксакове, выполненные В. Острогорским и В. Шенроком, которые включили в литературный обиход ванные биографические материалы, касающиеся переписки писателя с Гоголем и Тургеневым; труды П. Милюкова ему импонируют своей объективностью и доказательностью в решении проблемы «Аксаков и славянофилы».
Положительно оценивая монографию С. Машинского (1961), Э. Даркин замечает, что в основе данного биографического очерка лежит концепция Добролюбова. Но, по мнению американского критика, эта работа не раскрывает всю глубину творчества Аксакова, она написана по канону классической монографии о русской литературе XIX века, для того, чтобы включить писателя в пантеон выдающихся художников слова. Э. Даркин сожалеет, что критики не способны подчас разглядеть в литературных произведениях Аксакова иных ценностей, кроме социальных. Ему представляется, что Аксаков в чем-то близок Чехову - поэтичностью и тонкостью психологического рисунка, многозначностью ситуации, отсутствием авторского нажима в изображении глубоко скрытых проблем повседневной жизни. По его мнению, воздействие аксаковской прозы зависит от эстетической подготовки самого читателя, которого приглашают к восприятию утонченных чувств и эмоций: читатель ориентируется на собственный созидательный опыт.
Пастораль в его монографии исследуется как общекультурный идеал сельской жизни в гармонии с природой, сутью которого становятся уединение и духовная независимость, созидательный труд, крепкая семья и патриотизм. Не случайно английская исследовательница Элен Купер в 1978 году, разрабатывая проблему пасторали, подчеркнула: «Идея пасторали более не нуждается ни в какой реабилитации; признание ее замечательного символического богатства сменило в бошем мнении ее осуждение как жанра искусственного и эскейпистского, которое так долго мешало оценить ее по достоинству и которое во всяком случае принимало во внимание лишь ничтожную часть этой традиции» (6, И).
Э. Даркин понимает под пасторалью в контексте изучения творчества Аксакова не только и не столько литературный жанр, в котором дана оппозиция город-деревня, природа-цивилизация, жизнь активная - жизнь созерцательная, а само пасторальное мироощущение и пасторальную топику.
На взгляд критика, подобно Толстому и Тургеневу, Аксаков описывает не утопическое и гротескное, а повседневную, обыденную жизнь, находя душевную красоту в обыкновенном. Подобная тенденция, по мнению Даркина. Сохранилась и до нашего времени, подтверждением чему служит «Доктор Живаго» Пастернака. В самом деле, разработка семейно-родовой темы, где интимное, сердечное, духовное связано с устойчивым бытом дворянской семьи, как этическая и эстетическая ценность, в которой ощутимо гуманистическое начало, под пером Аксакова приобрело общечеловеческое значение в отличие, скажем, от сходной темы у Достоевского и Салтыкова-Щедрина решаемой в сатирической тональности.
В своих рассуждениях о пасторали Даркин опирается на античную традицию, в частности, традицию Феокрита, который живя в городе, создавал свои буколики, с ностальгией вспоминая о молодости, проведенной среди пастухов Сицилии. Даркин подчеркивает, что произведения Аксакова, безусловно, отличны от традиционной пасторали, учитывая, что само определение жанра, достаточно обще и аморфно. Однако, на его взгляд, у русского писателя можно найти черты несомненного сходства с классической пасторалью, поскольку в своих истоках (у Феокрита в частности) пасторам складывалась как картина мирного течения сельской жизни с точки зрения горожанина воспринимающего его как идеал, которого сам он лишен. Даркин использует трактовку этого жанра, опираясь на известкую работу Томаса Розенмейсра «Зеленый кабинет»: Феокрит и европейская пасторальная лирика» (7. 82). Стоит заметить, что в эту традицию вписываются и георгики Вергилия.
Поскольку пастораль - порождение эпохи эллинизма, того времени, когда человек стал опушать себя частным лицом, гражданином государства, для которого все больше значение приобретает личная жизнь, собственный внутренний мир, то пастораль воплощает точку зрения на мир частного человека, где особое значение играет бытийная сторона жизни, когда дом, быт опоэтизирован.
Феокрит с удовольствием описывает подробности пастушеского быта (Циклоп хвалится обилием молока и сыра, его заботят стада, пастбища и водопои), богатый урожу и сельский ландшафт, труд жнецов, которые вяжут снопы и молотят хлеб, быт бедных рыбаков, «все богатство» которых составляют снасти, лески, неводы, верши и т.д.
Даркин подчеркивает, что у Аксакова столь же обостренный интерес к быту, когда важен и ценен каждый элемент. У него, как и в классической пасторали, действительной показана во всей вещественности, повседневности, обыденности. Предметный чувственный мир изображался Аксаковым во всей красоте и многообразии, будь то детальное описание многочисленных блюд на свадебном обеде, или прогулка на мельницу, где Степан Михайлович тотчас же заметил сбой в работе жерновов («сейчас принесли новую шестерню ... - и запел, замолол жернов без перебоя, без стука, плавно ровно»), или осмотр хозяином отцветавшей ржи и молодых овсов и т.д. Подобные перечни предметов и вещей американский исследователь называет «номинальной формой эпического замедленного действия, которое можно наблюдать во всех произведениях русского писателя, и именно оно создает гармонию пасторального мироощущения, несмотря на сцены охоты с их жестокостью и грубостью.
Даркин отмечает особое чувство природы у автора «Семейной хроники», когда человек рассматривается как часть природы, воспринимающий ее как целое и одновременно уникальное. Слова «тишина», «мир», «спокойствие», «чудо» создают в произведениях Аксакова атмосферу удивительного внутреннего равновесия. Само отношение к природе у него иное, нежели у горожанина, который, увидев в крайний момент пребывания за городом живописный вид или великолепный восход солнца, тот же забывает эту красоту и устремляется в душную атмосферу каменных джунглей. По мнению Даркина, аксаковский рыбак или охотник воспринимают природу не извне, а изнутри, осознавая себя ее частью. «Он ведет постоянный диалог с ней как свободный и равный обитатель первобытного мира» (5, 85). Опираясь на труды Мирча Элиаде, Даркин поясняет, что у Аксакова основными составляющими этого заново воспринятого космоса является земля, вода и растительность, особенно деревья, все они - архаические места бытия, места божественного: в комбинации они составляют главные особенности традиционных моделей мира, ибо «вода - живая, она движется и несет жизнь», «леса - хранители вод», а дерево «представляет видимые феномены органической жизни». Сам мир спокойствия и свежести не только благотворен для человека и его души, но он на самом деле является источником жизни.
Даркин делает справедливое замечание, что у Аксакова нельзя обнаружить прямых заявлений о символической силе воды и деревьев, немедленном бегстве из города, дабы основать заново свои отношения с простои реалиями, существующими в естественной среде обитания. Однако пасторальное и аде мифическое восприятие природы американский критик находит в его «Послании к М.А. Дмитриеву», когда окруженный хаосом жизни в обществе и физическим вторжением старости. Аксаков находит в природе гармонию и обновление. «Есть, однако, примиритель / Вечно юный и живой, / Чудотворец и целитель. / Ухожу к нему порой. / Ухожу я в мир природы. / Мир спокойствия, свободы, В царство рыб и куликов, / На свои родные воды, / На простор степных лугов, / В тень прохладную лесов, / И - в свои младые годы» (8, 686).
Но, по мнению Даркина, здесь выразились все самые существенные акценты мира природы, питающие как охотничьи книги писателя, так и иные его произведения. Микрокосм пространства, воды, деревьев переполнен жизнью, что вновь напоминает о пасторальном взгляде на окружающий мир. Исследователь видит пасторальную систему ценностей не только в «Семейной хронике», но и в «Детских годах Багрова-внука», и в «Воспоминаниях», где так, же ощущается ностальгия по прошлым, добрым временам. Связь с собственной биографией, тщательно отобранной и вычерченной; позиция автора как художника-мемуариста (в одном произведении он повествует о событиях, которым сам был свидетелем, а другое посвящено времени, предшествующему его рождению); статика, а не динамика, уникальное и универсальное, которое можно воспринимать только через посредство взаимопроникновения друг в друга, тем более что события и персонажи обретают значимость только через свое отношение к субъекту автобиографии - все это в трактовке американского исследователя элементы пасторали.
На наш взгляд, к этому можно добавить и саму специфику времени, которое движется в двух измерениях: календарно-природном, где все известно и предсказуемо, и психологическом, где все подвижно и непредсказуемо.
Анализируя пастораль в английской литературе XVIII века, Е.П. Зыкова пишет о том, что пасторальный толос может распространяться на все государство, может сжиматься до размеров одной семьи, одной сельской усадьбы. Пасторальный идеал формируется каждой эпохой в зависимости от того, какое значение она придает оппозиции город - деревня, природа - цивилизация, жизнь активная - жизнь созерцательная, и предпочтение той или иной стороне этой оппозиции зависит от социально-политической и культурной ситуации (6, 4).
Исследовательница права в своем утверждении, что пасторальные идеалы сильно расходятся с господствующей жизненной практикой, но, безусловно, за идеализацией сельского образа жизни в гармонии с природой стоит одна из «вечных», постоянно воспроизводящихся потребностей человека и этим определяется ее долгая жизнь в литературе. И добавим, этим объясняется постоянный интерес к творчеству Аксакова в Англии и США.
Книги Аксакова в Англии стали бестселлерами из-за их апофеоза природы и сельской жизни. «Обстоятельный, неповерхностный знаток природы, он, обращается с ней бережно и по-родственному, природа успокаивает его, лечит, навевает на него минуты «благостные и светлые». Таково же отношение к природе у многих английских художников слова, начиная от Аддисона, Юнга, Грея и кончая нашим современником Джоном Фаулзом, который признается, что он воспринимает природу как лекарство, что «процесс общения с природой сродни молитве». И в то же время природа для него и «горячая привязанность, и настоящая дружба: это и смена времен года, и возвращение, свойственное каждому сезону, конкретных цветов, зверей, птиц и насекомых» (9, 376).
«Открывая природу», каждая национальная культура открывает себя, свою самобытность, а в то же время, это открытие для каждой нации становится делом внеевропейским, всемирным... У человечества есть единая всеобщая связь - Природа», - проницательно замечает И.О Шайтанов, автор содержательной книги «Мыслящая муза» (10, 8).
В книге «Пастораль в системе культуры: метаморфозы жанра в диалоге со временем», изданной в Московском открытом университете в 1999 г.. отмечалось, что в 1960-70-е годы наука с нарастающей активностью обратилась к изучению пасторали доказав, что это явление нельзя считать периферийным, что литература не хочет прощаться с этим жанром, точнее метажанром, о чем свидетельствуют произведения Д. Гарднера «Никелевая гора. Пасторальный роман», В. Астафьева «Пастух и пастушка», А. Адамовича «Последняя пастораль».
За многоликостью пасторальных модификации таится некое образно-смысловое «ядро», удерживающее в своем магнетическом поле пестрый спектр конкретно- исторических жанровых «превращений» - так определяет современное состояние вопроса
Т.В. Васькова (11) Заслуживает внимания и суждение Н.Т. Пахсарьян о том, что «широко используемое в современных отечественных и зарубежных исследованиях понятия «пастораль» остается до сей поры противоречивым и непроясненным - прежде всего, как кажется, оттого что, последовательно различая пасторальную тематику героев, комплекс мотивов, специфический пасторальный идеал, основные этические оппозиции и т.д. - и собственно «пасторальный жанр», специалисты редко замечают, что не существует единого жанра пасторали, но есть исторически сложившаяся и претерпевающая эволюцию группа пасторальных жанров - и прозаических, и драматических, и поэтических».
Л. Баткен в связи с развитием пасторали выделил два основных этапа, обозначив их первичную и вторичную «семиотизацию». Феокрит и Вергилий, создатели буколик осуществили «первичную семиотизацию деревенской природы и обычаев», опираясь на конкретные социальные и биографические обстоятельства в то время, как «вторичная семиотизация» в рамках пасторали включала природную жизнь в готовый знаковый ряд, многократно усиливая «окультуренность, искусственность аркадийского мира» («Античное наследие в культуре Возрождения». М., 1984).
Жанровые возможности пасторали были проявлены и осознаны в античности, в период ее возникновения. Но уже в начале XVIII века пастораль в своем классически виде осознается неспособной «соответствовать» обновленному влечению к природе, а новые формы описательной поэзии еще только складываются. Начиная с этого времени считает И. Шайтанов, есть смысл определеннее различать пастораль как жанр пасторальность как более свободное, не стесненное узостью формальных установлений мироощущение (10,54). В настоящий момент в англоязычной литературной критике установилась традиция, в которой от жанра пасторали переходят к пасторальности как моменту мирососозерцания. Именно по этому пути идет автор монографии «Аксаков. Русская пастораль».
СНОСКИ:
- Машинский С. С.Т. Аксаков.- М., 1973.
- Гинзбург Л. О психологической прозе.- Л., 1977.
- Дмитриева Е., Купцова О. Жизнь усадебного мифа: утраченный и обретенный рай.- М., 2003.
- Айхенвальд Ю. Силуэты русских писателей. - М., 1994.
- Darkin A. Sergei Aksakov. A Russian Pastoral.- New York.1983.
- Зыкова Е. Пастораль в английской литературе XVIII века.- М., 1999.
- Rosenmayer T. The Green Cabinet. Theokritus and The European Pastoral Lyric. Los Angeles. 1969.
- Аксаков С. Собр. соч. в 4-х томах. - М., 1956. Т.3.- С.686
- Фаулз Джон. Кротовые норы.- М., 2002.
- Шайтанов И. Мыслящая муза.- М.,1999.
- Саськова Т. // Пастораль в системе культуры: метаморфозы жанра в диалоге со временем. - М., 1999.
12.Пахсарьян Н. «Пасторальный век» во французской поэзии XVIII столетия. // Пастораль в системе культуры: метаморфозы жанра в диалоге со временем. - М., 1999
Селитрина Т. Л., доктор филологических наук,
профессор БГПУ, Уфа