Еще в гимназические годы Аксаков был организатором самодеятельного театра, его первым «директором» и соавтором некоторых драматических сочинений. Затем благодаря встрече со знаменитым трагиком Я.Е. Шушериным Аксаков получил возможность войти в театральный мир Петербурга, а затем Москвы. Он мечтает стать «русским Мольером», переводит его «Школу мужей», сатиры Буало, трагедию Софокла «Филоктет» для очередного бенефиса Шушерина.
С. Машинский отметил, что в переводах Аксакова «ощущается тенденция к простоте и ясности языка, к наивозможно большему, - разумеется, - в условиях того времени, - сближению со стихией разговорной речи» [1, 42]. Сам Аксаков считал, что его истинное призвание – театр и сцена. Следует отметить, что в 20-х гг. XIX века в русской театральной эстетике назревала мысль о том, что старые формы и нормы театра классицизма уже не соответствовали времени: игра подменялась декламацией. Актеры «пели и читали, а не говорили» [1, 70].
В своих статьях и рецензиях Аксаков настоятельно рекомендовал актерам «естественности» в игре, умение показать живой характер изображаемых персонажей и глубину их переживаний. Анализируя спектакли, Аксаков, в первую очередь, наставлял актеров в верной и точной интерпретации ролей. Для иллюстрации обратимся к его анализу шиллеровских спектаклей, в частности, к пьесе «Коварство и любовь».
Одним из жанров просветительской литературы была мещанская драма. В основе своей драмы Шиллер положил важнейший конфликт социально-политического неравенства и изобразил его с огромной и действенной художественной силой. В анализе спектакля Аксаков не обращается к сверхзадачам идейного содержания. Его интерес сосредоточен на игре актеров: «не выдавая своего мнения, безошибочным сделаю общее замечание, что эту трагедию должно играть гораздо простее, натуральнее; лица, выведенные в ней, взяты из обыкновенного общества, она написана прозою - к чему такая декламация, напев?» [2, 447]. Полагаем, что говоря об обыкновенном обществе, Аксаков имеет ввиду как бюргерскую семью Миллеров, так и дворянскую среду правящей верхушки. По мнению Аксакова, роль Фердинанда в исполнении Каратыгина «исполнена силы, чувства и благородства» [2, 477].
Однако, Аксаков не удовлетворен частностями, играющими в театре немаловажную роль: «Орган (т.е. голос - Т.Л.С.) его как будто испорчен – груб, охрипл; многих изменений голоса он не может взять. Мимика лица в выражении некоторых страстей – неприятна. Вместо нежности, любви - выражает плаксивость» [2, 477]. Все же Аксаков уверен, что «сей просвещенный артист, свергнув оковы декламаций и старой методической игры, со временем достигнет, без сомнения, степени знаменитого трагического актера» [2, 477]. Не удовлетворен Аксаков исполнением актеров Толченова (президент) и Хотинцева (секретарь Вурмс): «Первый был отлично дурен, второй - просто дурен, именно оттого, что старался выдавать, выжимать каждое слово и всю роль играл карикатурно. Он своей диктовкой заставлял смеяться даже тогда, когда Луиза писала письмо, смертный приговор себе и Фердинанду» [2, 448].
Особенное недовольство Аксакова вызвала постановка «Разбойников» в феврале 1829 г. Впервые французская переделка этой трагедии в русском переводе была поставлена в России в ноябре 1825 года накануне восстания декабристов. Главный герой «Разбойников» Карл Моор выступает беспощадным судьей порочного общества, непосредственно представленного в действиях младшего брата, Франца Мора. Решение Карла сколотить шайку разбойников – внезапное, но драматургически подготовленное. Герой вступает в конфликт с семейными традициями, государственными законами, социально-общественным порядком.
Аксаков возмущен тем, что пьеса Шиллера «плод разгоряченного воображения» дается на русском языке в сокращенном виде: «Не о чем жалеть, если б эту пиесу вовсе не давали, но жаль видеть ее обезображенную, безжалостно обрубленную на ложе прокрустовом! Тяжкий грех сей лежит не на московских артистах: в Петербурге произведена сия операция, вероятно, для бенефисных спектаклей» [2, 464]. Аксаков замечает, что рука, поднявшаяся на Шиллера, «не необходимостью была на то подвигнута: если б исключили сцены или выражения, противные строгой нравственности, вредные в каком-нибудь отношении, по крайней мере, признанные такими, это дело другое: а то просто: показалась пиеса длинною, действующие лица болтливыми – и трагедию сократили. Что ж вышло?- входы и выходы без всякого отчета, беспрестанно, частые перемены, испорченнее характеры, для не знающих пиесы темные места, действия лиц без причин, трагедия без связи» [2, 464].
Аксаков недоумевает, почему переводчик позволил сократить пьесу. По его мнению, в этом усеченном виде нельзя удачно сыграть Карла Моора: Везде усечения, «нет постепенного и всегда неизменного хода страстей …вся трагедия выполнена очень слабо»[2, 45]. Особенно не удовлетворен Аксаков ролью старого графа: «(Г-н Волков) несносно дурен; его холодность, неподвижное лицо, комическая дряхлость – нестерпимы. Актер Орлов в роли Франца - совершенно неопытен; Амалию актриса Львова-Синецкая играла хорошо, но играть было нечего» [2, 465].
В другой своей заметке «Об игре актера Брянского» Аксаков дал интерпретацию образа Франца Мора, которая может считаться бесспорной: «Франц Моор не холодный злодей, а неистовый; бешенство страстей довело его до злодейств неслыханных: зависть к брату, чувственная любовь к Амалии: яркими чертами горит на нем его характер; его ненавидят все; он никого не обманывает; даже и отца, ослабевшего умом от старости, он не убеждает, а принуждает» [2, 489]. По мнению Аксакова, Брянский, напротив, играет ровно, «спокойно, даже благородно: обманы, убеждения, клеветы его – не отвратительны, не возмущали сердца зрителей. Не видно было волнения злодея. Ужас злодея должно представить» [2, 489].
Аксаков подчеркивает, что в прежний времена публика «страстно и добродушно любила театр, восхищалась всеми пиесами, плакала от трагических актеров…золотое время невинности! Тогда ходили в театр наслаждаться, а не судить. Тогда довольно было белого платка в руке актера и дрожащего голоса, чтоб привесть зрителя в очарование»[2, 465].
Аксаков, как видим, призывает зрителей анализировать, размышлять, сопоставлять, судить, т.е. его суждения вписываются в традицию, намеченную Дидро и отстаиваемую в XX веке Брехтом.
Признано, что Аксаков был первым из театральных критиков. Многие московские актеры с благодарностью воспринимали его критические отзывы, понимая, что он стремился дать советы в выборе верной тональности в концепции роли. В это время, когда еще не сложилась режиссерская школа, статьи Аксакова сыграли чрезвычайно полезную роль в деле создания целостной теории театрального искусства.
Селитрина Т.Л.,доктор филол.наук, профессор БГПУ им. М.Акмуллы, Уфа
Театральное призвание С. Т. Аксакова
Литература
1. Машинский С.С, С.Т.Аксаков. Жизнь и творчество. - М. 1973.
Собр. соч. С.Т. Аксаков. В 4 тт. Т. 3. - М. 1955