Проблема драматизации романного жанра была одной из актуальных в европейской литературе второй половины XIX века. Чарльз Диккенс часто рассматривал мир как сцену, на которой играют актеры, в том числе и он сам. Не случайно, у него в названиях глав часто фигурирует слово «сцена». Часто повествовательная линия напоминает подробные комментарии, описывающие жесты, походку, мизансцены, в которых участвует персонаж. Диккенс часто использует вспомогательные средства для того, чтобы представить драматическую сцену с указанием режиссера, как следует играть актерам. Н.Соловьева отмечает, что составляющие компоненты театрального действия у Диккенса следующие: комедия дель арте, мелодрама, комедия положений и т.д. По мнению исследовательницы, многие романы Диккенса представляют собой удачно скомпонованные киносценарии благодаря краткому изложению глав. Второстепенные персонажи участвуют в мизансценах, но есть в диккенсовских романах и хор, как в древнегреческой трагедии, комментирующей действия [1; 124].
К драматизации повествования по-разному подходили современники Диккенса. Дж. Элиот дала роману «Миддлмарч» (1872) подзаголовок «Сцены из провинциальной жизни». Дж. Мередит сближает структуру своих романов с драматическими жанрами комедией и трагедией, обогащает искусство романа новой формой диалога, близкого к диалогу драматургии; он проявляет себя не столько как мастер повествования, сколько как мастер создания ярких, запоминающихся по своей драматической напряженности сцен, смена которых и составляет основу движения действия в его романах.
Принцип драматизации повествования стал одним из основных в его творчестве. Дав своему роману «Эгоист» (1879) подзаголовок «повествовательная комедия», он подчеркнул тем самым связь эпического искусства романа с драматическими принципами комедии. В стремлении к драматизации романа Мередит был не одинок. В английской литературе Харди, Конрад, Дж. Мур сопоставляют свои романы с трагедиями и используют термины «драматический роман» и «трагический роман». Драматические сцены создавали ощущение реальности происходящего, сценический элемент помогал перейти от рассказа к показу, резко уменьшить роль «всеведущего автора».
Сама идея о драматизации эпоса в романе была в середине XIX века чрезвычайно влиятельной. В свое время Бальзак в «Этюде о Бэйле» писал, что без введения драматического элемента роман не может выполнять главную свою задачу – художественно воспроизводить современное общество [1; 142].
В отечественном литературоведении получили распространение разные точки зрения на жанровую природу XIX века. Исследователь английского романа второй половины XIX века Ю. Кондратьев считал, что эпическая определенность, характерная для английского романа середины XIX века, растворилась в форме, синтезирующей разные родовые начала, что роман переживал распад синтетичности, усматривая в этом его коренной недостаток. Напротив, В. Днепров, анализирующий соотношения в романе разных родовых начал видел одну из главных тенденций развития этого жанра, возрастающей активизации в нем лирического и драматического начала.
Думается, ближе к истине Т. Мотылева, считающая, что в процессе развития романа как жанра могут возникать разные художественные решения, происходить усиление и ослабление тех или иных тенденций менее масштабного значения. Справедливость такого решения проблемы очевидна, она легко доказывается анализом романов Мередита, Джеймса, Мура, Гессинга.
У Элиот и Мередита наличествовала «очевидная драматизация», выражающаяся в сценических эпизодах, в сценических диалогах. Сценические диалоги применяет и Генри Джеймс, но для его прозы характерна «скрытая драматизация», принципы которой раскрыл П. Лаббок: «он разворачивает монолог со сложнейшим внутренним контрапунктом, он держится точки зрения, угол, исходный пункт которой, оставаясь неизменным, совершает переход из одной плоскости в другую» [2; 85].
На наш взгляд, повествовательный и драматический элементы входят в качестве партнеров в композицию «Семейной хроники» С. Т. Аксакова, вписываясь таким образом в европейскую традицию XIX века.
Целью статьи является стремление показать взаимодействие повествовательных и театрально-драматических начал внутри художественной прозы С. Аксакова, раскрыть некоторые приемы его театральной выразительности.
По мысли С. Машинского, «Семейную хронику» трудно подвести под обычную жанровую классификацию: «В самом деле, что это — роман? Повесть? Мемуары? Отчасти и то, и другое, и третье. И вместе с тем — ни то, ни другое, ни третье» [3; 398]. Поскольку, по мнению критика, реалистическое искусство по самой природе своей чуждо канонам нормативной эстетики с характерным для нее представлением о замкнутости литературных жанров, то документально-историческая основа «Семейной хроники», а также особенности ее художественно-композиционной структуры позволяют рассматривать это произведение при всем его неповторимом своеобразии в рамках мемуарного жанра. С. Машинский уточняет, что мемуары лишены устойчивых признаков жанра, поскольку в них, по существу, совмещается несколько жанровых разновидностей: воспоминания, записки, дневники, автобиография, каждая из которых имеет свои особенности и тяготеет либо к художественной литературе, либо к документально-исторической прозе.
С. Машинский подчеркивает, что в «Семейной хронике» доминирует художественное начало, хотя, на его взгляд, основа этого произведения строго документирована. Он ссылается на письмо Аксакова к публицисту М.Ф. Де Пуле: «Близкие люди не раз слыхали от меня, что у меня нет свободного творчества, что я могу писать только сидя на почве документальности, идя за нитью истинного события... даром чистого вымысла я вовсе не владею» [3; 356]. Критик делает вывод, что творчество Аксакова имело под собой автобиографическую или документальную основу.
С. Машинский, а затем и Л. Гинзбург обратили внимание на то, что в переходный период конца 1840- начала 1856-х гг. и в России, и на Западе наблюдается повышенный интерес к мемуарам, автобиографическим запискам, очеркам, вообще ко всевозможным документальным жанрам. Литературоведы связывают эту тенденцию с тем, что развитие русской литературы ХIХ века шло в направлении все более углубляющегося художественного исследования внутреннего мира человека. Лидия Гинзбург считает, что в первой половине 1850-Х гг. поиски аналитической остроты и научной достоверности в познании действительности, не вылившиеся еще в форму большого социально-психологического романа, направлялись нередко в сторону своеобразных промежуточных жанров. Для автора знаменитой книги «О психологической прозе» вопрос о жанре важен, поскольку «речь идет о познавательном качестве произведения, о принципе отражения, преломления в нем действительности» [4; 246].
Анализируя «Былое и думы» Герцена, Л. Гинзбург обращает внимание на такие компоненты мемуарного жанра, как жизненная подлинность и отсутствие фабулы между объективным миром и авторским сознанием, поскольку из бесконечного множества жизненных фактов Герцен, к примеру, отбирал то, что могло с наибольшей силой выразить философский, исторический, нравственный смысл действительно бывшего. «Это не вымысел», - подчеркивает Л. Гинзбург [4; 250]. На ее взгляд, это скорее повесть автобиографического типа. Примерно в том же духе пишет С. Машинский о «Семейной хронике» Аксакова, считая, что произведение было задумано как совершенно достоверная летопись, как повествование о немногих человеческих судьбах.
Добавим, что, на наш взгляд, «Семейную хронику» можно считать как повестью, так и романом автобиографического типа с ярко выраженным театрально-драматическим началом. Еще в гимназические годы Аксаков был организатором самодеятельного театра и соавтором некоторых драматических сочинений, затем благодаря встрече со знаменитым трагиком Я. Шушериным Аксаков получил возможность войти в театральный мир Петербурга, а затем и Москвы. Он мечтает стать «русским Мольером», переводит его «Школу мужей», сатиры Буало, трагедию «Филоктет» Софокла для очередного бенефиса Шушерина. Сам Аксаков считал, что его истинное призвание – «сцена и театр».
Однако, в историю русской и мировой литературы он вошел, в первую очередь, как замечательный певец природы и сельской жизни. «Поэт хозяйства, историк будней, любовно изобразивший весь ритуал домашнего обихода, какое-то богослужение семейственности, Аксаков так искусно сложил мозаику жизненных мелочей, что перед нами проступили крупные черты романа, трагедии, основного содержания книги и все это в оболочке спокойной и светлой», - проницательно писал об Аксакове Ю. Айхенвальд» [5; 204]. Единственный из критиков, Ю. Айхенвальд, сумел ощутить общность повествовательных и театрально-драматургических начал, которые, на наш взгляд, обнаруживаются у Аксакова, также как и у ряда его современников, в качестве нерасчленимых художественных сплавов. Сама романическая композиция «Семейной хроники» разработана в театральном плане. Можно с уверенностью сказать, что «Семейная хроника» освещена светом рампы и представляет пятиактную драму, когда отдельные сцены завершаются эффектами действия, а психологическое развитие – «катастрофическими толчками». Перед читателем предстают самые выразительные и остродраматические сюжеты из жизни семьи Багровых.
Театральные увлечения юности, критические заметки об игре Мочалова, об интерпретации «Марии Стюарт», «Разбойников», Шекспировского «Отелло» приобретают первостепенный интерес, поскольку в тексте произведения Аксакова безусловно ощущается драматическая стихия. Отечественный исследователь В. Днепров, рассуждая о взаимодействии поэтических элементов жанра романа, подчеркнул, что «мера эпического элемента может быть определена лишь в том случае, если мы будем исходить из центра, из основы романа - его драматической коллизии» [6; 513]. «Семейная хроника» состоит из пяти частей («Степан Михайлович Багров», «Михайла Максимович Куролесов», «Женитьба молодого Багрова», «Молодые в Багрове», «Жизнь в Уфе». Исполнена драматизма история переселения семейства Багровых в Уфимское наместничество, когда крестьяне вынуждены были продавать за бесценок все нажитое имущество и жилища и переселяться на новые места. Эти события воспроизводятся повествователем с разных точек зрения: помещика, просчитавшего в деталях все выгоды жизнедеятельности на новых плодородных землях, и охваченных страхом перед неизвестным крестьян.
Английский исследователь Ричард Грегг сравнивал старика Багрова с Иеговой из Книги Бытия, ибо подобно этому премудрому Отцу-основателю Багров создал мир, дал ему имя и населил его своими людьми, которые возделывают его поля и пользуются его щедротами [7; 38]. Естественно, как и у всемогущего Иеговы, у Багрова есть свои темные и светлые стороны. В «светлые» моменты жизни он приветлив, снисходителен, щедро раздает взаймы содержимое амбаров своим и чужим крестьянам. Для всех окружающих он сделался истинным оракулом этих мест, поскольку он строг, но справедлив.
Аксаков вводил драматургическое начало в текст повествования, своеобразно восстанавливая связь эпоса и драмы. Влияние драмы ощутимо в общей трагической напряженности «Семейной хроники», в остроте драматической интриги и выразительной лепке характеров, в трансформации драматической коллизии и ряда сюжетно-психологических мотивов, восходящих, на наш взгляд, к драмам Шекспира. Глубоко трагедийное, истинно шекспировское, таится во II-м фрагменте о помещике Куролесове, в чьем образе противопоставлены видимость и сущность, внешняя добродетель и внутренняя испорченность. Вкрадчивый лицемер, он сумел обольстить четырнадцатилетнюю сироту, владелицу огромного состояния.
История отставного майора представлена как некое театрализованное действо, когда читатель буквально зрительно видит происходящее. Необузданный, властолюбивый Куролесов, владелец крепостных, считает, что ему все позволено: в силу социального уклада происходит «ужасное соединение инстинкта тигра с разумностью человека» [8; 118]. Он концентрирует в себе всю безнравственность крепостничества: «как бы ни была ужасна и отвратительна сама по себе эта преступная, пьяного буйства наполненная жизнь, но она повела еще к худшему, более страшному развитию природной жестокости Михаилы Максимовича, превратившейся, наконец, в лютость, в кровопийство. Терзать людей сделалось его потребностью, наслаждением» [8; 121].
Злодейство Куролесова сходно злодейству Шекспировского Ричарда III. Ричард III в своем монологе заявляет, что он «решился стать подлецом и проклял // ленивые забавы мирных дней...» [9; 8], «в кровь вошел, и грех мой вырвет грех; // и слезы жалости мне не идут» [9; 106]. Умирающий король Эдуард уверен, что Глостер был среди тех дворян, которые стремились заключить мирный договор между воюющими сторонами, и Глостер лицемерно заявляет: «...благое дело, государь, свершили, // а если кто из этого собрания // по подозренью или по доносу // меня врагом считает; иль если в гневе иль по неразумью // кому-нибудь обиду я нанес // из здесь присутствующих, я хотел бы // просить его о мире и о дружбе, // вражда мне — смерть; ее я ненавижу // и дружбы добрых всех людей желаю» [9; 50].
В читательской и зрительской памяти, как правило, оживает сцена обольщения и покорения сердца Анны, вдовы принца Эдуарда, которого он умертвил. Она должна стать наследницей престола после Генриха VI, также убитого Ричардом III. В то самое время, когда Анна провожает гроб с останками Генриха VI, Ричард выходит к ней навстречу, останавливает похоронное шествие обнаженным мечом, спокойно выслушивает все взрывы ненависти, отвращения и презрения, которыми старается уничтожить его Анна, и, «стряхнув» с себя ее издевательства, начинает свое сватовство, разыгрывает свою комедию влюбленного и изменяет ее образ мыслей так, что она подает ему надежду на взаимность и даже принимает его перстень [10; 147]. Свою комедию сватовства разыгрывает и Куролесов, убедив женщин семейства Багровых в искренней любви к богатой наследнице Прасковье Ивановне. Как и Ричард III, Куролесов одновременно лжив и хитер, жесток и лицемерен, комедиант и истязатель, в нем выразило себя дикое барство в бесчеловечных проявлениях. Правда, Ричард III готов на все, чтобы достигнуть высшей власти, составляющей его цель. У Куролесова цель иная, более скромная: овладеть богатым состоянием молодой жены. Аксаков вслед за Шекспиром показывает обманчивость выгоды, достигнутой ценой преступления.
Отечественный исследователь Ю. М. Лотман заметил, что «... авантюризм, получивший в XVIII веке неслыханное распространение, открывал для наиболее активных людей выход за пределы рутины каждодневного быта. Это был, с одной стороны, путь принципиально уникальный, а, с другой стороны, открыто и демонстративно аморальный, это был путь личного утверждения в жизни» [11; 643]. Вместе с характерами Куролесова, Прасковьи Ивановны, Арины Васильевны, ее дочерей, Степана Михайловича Багрова в узел конфликта втягивались проблемы психологические, моральные, социальные. Они обусловили принципы жизненного поведения и намерения персонажей, их духовное одичание или душевное возвышение, нравственную победу или крах, казалось бы, ловко выстроенных ступеней к успеху. Перед читателем развертывается жизненно-философская драма.
Драматический элемент у Аксакова не сводится к повышению наглядности и живости повествования, повествовательные фрагменты чередуются с драматическими сценами. Ю.М. Лотман подчеркивал, что период начала ХIХ века проходил «под знаком вторжения искусства - и, в первую очередь, театра - в русскую жизнь». «Автор мемуаров, записок и других письменных свидетельств отбирал в своей памяти из слов и поступков только то, что поддавалось театрализации, как правило, сгущая эти черты при переводе своих воспоминаний в письменный текст» [11; 643].
Во втором фрагменте «Семейной хроники» отчетливо выражено членение на отдельные части, каждая из которых заключена в законченное сценическое обрамление. Повествовательные фрагменты об искусном обольщении четырнадцатилетней богатой наследницы чередуются с драматическими сценами:
- стремление Куролесова «втереться в милость» к Степану Михайловичу заканчивается сценой, в которой выражена решительная неприязнь к нему старика Багрова: «дрянь человек и плут, авось в другой раз не приедет» [8; 118].
- возвращение Багрова после продолжительного отсутствия, выяснение истории замужества Прасковьи Ивановны, гнев Степана Михайловича и наказание дочерей и Арины Васильевны. Запрет упоминать имена четы Куролесовых;
- милость Степана Михайловича и разрешение посетить Багрово завершается вновь подчеркнутой антипатией к Куролесову: «хорош парень, ловок и смышлен, а сердце не лежит» [8; 115];
- слухи о жестокости Куролесова и изображение его бесчеловечных поступков.
- тайное появление Прасковьи Ивановны в Чурасове и ее заточение в темницу;
- чудесное освобождение Прасковьи Ивановны. Старик Багров – «Бог из машины».
Создается нечто вроде театра внутри повествования, а сам повествовательный момент получает функцию комментирующих ремарок к действию. Например, сообщается, что Степан Михайлович «сам был горяч до бешенства, но недобрых, злых и жестоких без гнева людей - терпеть не мог»... [8; 106]. «У старика, кроме здравого ума и светлого взгляда, было эта нравственное чутье людей честных, прямых и правдивых, которое чувствует с первого знакомства с человеком неизвестным кривду и неправду его, для других незаметную: которое слышит зло под благовидною наружностью, и угадывает будущее его развитие» [8; 106]. Этим объясняются «зловещие признаки грозы на лице Степана Михайловича» во время первого появления Куролесова в Багрове, холодность и сухость, неучтивые ответы хозяина в ответ на заискивания гостя, и сама атмосфера обеда, во всех деталях которого ощущалось негативное отношение Багрова к гостю.
В «Семейной хронике» заметна ярко выраженная сюжетность с неожиданными происшествиями и событиями. Ю. М. Лотман подчеркнул, что «движимая законами обычая, бытовая жизнь обычного русского дворянина ХVIII века была бессюжетна. Сотни людей могли прожить всю жизнь, не пережив ни одного «события» [11; 635]. Поэтому для незамужних дочерей Степана Михайловича и родной бабушки Прасковьи Ивановны реальная жизнь на время превратилась в захватывающий спектакль. Они уверились, что «Михайла Максимович смертельно заразился любовью к Параше, грезит ею во сне и наяву, сходит от неё с ума, и поэтому одобрили его намерения и приняли бедного страдальца под свою защиту» [8; 105]. В данный контекст включена чужая речь, в которой выражен «единый акт диалогического отношения» лиц, заинтересованных в устройстве личной жизни Куролесова. «Бедный страдалец», «отважный майор», - все это лексикон женщин семьи Багрова, способных видеть лишь внешнюю, парадную сторону явления или человека.
Параше объявили, что «майор хочет на ней жениться: она очень обрадовалась, и, как совершенное дитя, начала бегать и прыгать по всему дому, объявляя каждому встречному, что она идет замуж за Михаила Максимовича, что как будет ей весело, что сколько она получит подарков, что она будет с утра до вечера кататься с ним на его чудесных рысаках, качаться на самых высоких качелях, петь песни или играть в куклы, не маленькие, а большие, которые сами умеют ходить и кланяться» [8; 104]. Плут и мошенник, с его корыстью и фальшью, и наивная, простодушная девочка, играющая в куклы, помещены в атмосферу маскарада масок.
Ю. М. Лотман в статье «Куклы в системе культуры» отметил, что, «кукла ассоциируется с игрой и весельем народного балагана из поэзии детской игры» [11; 649]. Но ученый обратил внимание также на то, что заводные куклы сделались воплощенной метафорой слияния человека и машины, образом мертвого движения... С одной стороны, уютный мир детства, с другой – «псевдожизнь», «смерть, притворяющаяся жизнью» [11; 643]. Таковую, по-своему, «псевдожизнью» живет Прасковья Ивановна после нескольких лет замужества, не желая знать правду о злодействе Куролесова, запретив передавать ей слухи о его похождениях, полагая, что все это - наветы недоброжелателей.
В повествовании Аксакова рассказ приближается к показу, сходному со сменой кадров в киноискусстве. Читатель как бы находится прямо перед движущейся сценой реальности и движется вместе с ней. Принцип «воочию», имеющий определяющее значение в драме, проникает в рассказ повествователя. У Аксакова читатель также стоит лицом к лицу с предметом изображения. Причем, возникает своеобразный диалог: голос повествователя звучит синхронно с расхожими мнениями, досужими суждениями, многоголосием толпы, что проявляется в характеристике Куролесова: «человек толковый, ловкий, и в то же время, твердый и деловой…», «знает всему место и время», «быль молодцу – не укора», «кто пьян да умен – два угодья в нем», «в глазах многих имел репутацию выгодную», «к тому же, был искателем, умел приласкаться, оказывал уважение старшим и почетным людям». «Но слухами земля полнится, в отпуску позволял себе дебоши. Ему черт не брат», «он лихой, бедовый, гусь лапчатый, зверь полосатый», «большой гуляка, охотник до женского пола» [8; 104].
Определения «гусь лапчатый» и «зверь полосатый» выделены повествователем, заметившим, что «двумя последними поговорками, несмотря на видимую их неопределенность, русский человек определяет очень многое, и понятно для всякого» [8; 104]. В этих поговорках, со всей очевидностью, повествователь готовит читателя к истинному пониманию характера Куролесова, его «бесчеловечной жестокости: всегдашняя жестокость превратилась в неутомимую жажду мук и крови человеческой» [8; 121]. Причем, Аксаков прибегает к приему сложно полифонически построенного хора, когда не один голос, а множество голосов комментируют и оценивают поступки человека в стремлении дать ему всестороннюю оценку.
В «Семейной хронике» поднимается проблема личного авторства. На первый взгляд, внук рассказывает семейное предание о своем дедушке. М.Бахтин подчеркнул, что «романист нуждается в какой-то существенной, формально жанровой маске, которая определила бы как его позицию для видения жизни, так и позицию для опубликования этой жизни» [12; 311]. Между читателем и событием «Семейной хроники» оказывается автор-повествователь. В «Семейной хронике» исследуется социальная ткань, по природе своей бесконечно множественная, в которой каждый персонаж — ее частица. Перед писателем стаяла задача изучать, исследовать, анализировать явления жизни. Его персонажи — частицы огромной картины, дисгармоничной и одновременно диалектически цельной. Создавая типы людей своего времени, Аксаков ставил и решал важные нравственные проблемы, рассматривая их не отвлеченно, а в гуще самой жизни, сталкивая благородство и низость, прекрасное и безобразное, добродетель и порок, добро и зло.
Главные события последних трех частей связаны со вторым поколением Багровых - Алексеем Степановичем и его супругой Софьей Николаевной. Вся семейная хроника превратилась в обширную сценическую площадку, где все содержание стянуто к определенным кульминациям: неискренность и лицемерие Куролесова, его позерство превращалось в сознательно разыгрываемый им спектакль в разных обстоятельствах с разными людьми; остро драматическая стихия пронизывает историю любви, в которой изображено нравственное «неравенство» Софьи Николаевны и Алексея Степановича и сложные перипетии сватовства простодушного, мало образованного помещика и блестящей столичной красавицы. Трагикомедия поездки и пребывания Софьи Николаевны в Багрове сменяется драматическими картинами любви прекрасной татарки Сальмэ к русскому офицеру Тимашеву. Театральность становится художественной доминантой «Семейной хроники», проявляющейся также на уровне портретной характеристики — описания выражения лица, взгляда, жестов персонажа.
Готовя книгу к изданию, Аксаков столкнулся не только с цензурными запретами, но и с препятствием, которое чинила его собственная семья: «Мне надобно преодолеть сильную оппозицию моей семьи и родных, большая часть которых не желает, чтобы я печатал самые лучшие пьесы» [3; 384]. В этой фразе определенно выражена специфика художественного мышления автора «Семейной хроники», связанного с семантикой сцены и театра.
Аксаков насыщает эпический жанр чертами драматического и театрального действия потому, что подобный симбиоз способен выразить конфликтную природу современной автору действительности, ситуацию ее кризисного состояния, трагизм человеческих судеб.
Литература
- Соловьева Н. А. Зарубежная литература XIX века : уч. пособие для студ.– М.: Издательский центр «Академия», 2013.
- Селитрина Т. Л. Проблематика и поэтика романов Г. Джеймса 1890-х гг. – Уфа: БГПИ, 1991.
- Машинский С.И. С.Т. Аксаков. Жизнь и творчество. – М.: Художественная литература, 1973. – 575 с.
- Гинзбург Л. О психологической прозе. – Л.: Советский писатель, 1977. – 448 с.
- Айхенвальд Ю. Силуэты русских писателей. – М.: «Республика», 1994. – 591 с.
- Днепров В.Д. Черты романа ХХ века. – Л.: «Советский писатель», 1965. – 547 с.
- Gregg Richard. Тhе Decline оf а Dynast: From Power to love in Аksakov's Family chronicle // Russian review. Vо1.50. Nо.1 (January, 1991). Р. 35-47.
- Аксаков С.Т. Собрание сочинений в 4 томах, – М.: «Художественная литература». – т. I. – 1956. – 637 с.
- Шекспир У. Собрание сочинений в 8 томах. – T.II. – М.: «Интербук», 1992. – 527 с.
- Брандес Г. Шекспир. Жизнь и произведения. – М.: «Алгоритм». 1997. – 734 с.
- Лотман Ю.М. Об искусстве. – С.-Пб.: «Искусство». 2000. – 702 с.
- Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. – М.: «Художественная литература», 1975. – 809 с.
Селитрина Т. Л.,
доктор филол.наук, профессор
Башкирского государственного университета
им. М. Акмуллы